馬爾島博物館一角
馬爾島博物館（Mull Museum）的主要資金來(lái)源是依靠社會(huì )捐助，每天當值的只有一位工作人員，還都是志愿者。因此，該博物館存在的目的在很大程度上不是構建某種具有政治意義的身份認同，而是為由島民“個(gè)體記憶”經(jīng)過(guò)累積、沉淀形成的馬爾島“集體記憶”護航，不讓那些曾經(jīng)的記憶碎片隨著(zhù)時(shí)間消失、黯淡，給予島民找尋祖先生存痕跡、肯定自我存在、尋找歸屬感的機會(huì )，同時(shí)也使得外來(lái)參觀(guān)者除了能夠看見(jiàn)馬爾島的現狀，也能夠以該博物館為載體管窺馬爾島的歷史。
“蘇格蘭人”的記憶之所
法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾阿（Pierre Nora）認為，博物館呈現和塑造的記憶不能獨立于權威話(huà)語(yǔ)的操控，也不是那些深植于有機的社會(huì )生活和生命中的鮮活記憶，而是一種話(huà)語(yǔ)建構的敘事。位于英國蘇格蘭首府愛(ài)丁堡的蘇格蘭國家博物館（National Museum of Scotland）和位于蘇格蘭第二大城市格拉斯哥的凱文葛羅夫美術(shù)館及博物館（Kelvingrove Art Gallery and Museum）作為記憶的載體試圖構建的即是“蘇格蘭人”的身份認同，并在很大程度上具有政治意義。
關(guān)于蘇格蘭文物的搜集早在18、19世紀就有跡可循，但彼時(shí)的收藏基本屬于私人收藏，1851年始建具有公共性質(zhì)的蘇格蘭國家文物博物館（National Museum of Antiquities of Scotland），1985年該館遷至新址、更名。
蘇格蘭國家博物館的展品以不同專(zhuān)題在不同的展廳進(jìn)行展出，其中包含自然地球展廳，主要通過(guò)模型復原、化石展覽的方式展出，意在說(shuō)明地球上存在物種的豐富性，人類(lèi)只是其中重要的一環(huán)；科學(xué)技術(shù)展廳，主要講述的是歷次科技革命中重要的技術(shù)進(jìn)步和發(fā)明成果以及由此給人類(lèi)生活帶來(lái)的變化；藝術(shù)潮流展廳，主要展示的是歐洲人服飾、日常使用器物的變遷；以及世界文化展廳，通過(guò)圖片、實(shí)物等對世界各大洲人民的生活進(jìn)行描述。
值得一提的是，博物館每層樓都開(kāi)辟有一個(gè)特殊展廳——蘇格蘭歷史文物展廳（下圖右側紫色部分）。這些展廳從距今30億年前島嶼開(kāi)始形成講起，涉及早期蘇格蘭人的生活、蘇格蘭王國、中世紀時(shí)期的蘇格蘭、工業(yè)革命時(shí)期的蘇格蘭、當前不斷發(fā)展的蘇格蘭。
出乎意料的是，在整個(gè)展廳中甚少提及有關(guān)英格蘭的歷史內容，而是直接將蘇格蘭歷史同世界相聯(lián)系，這似乎正契合了該館的工作宗旨—— “激勵人民，讓蘇格蘭認識世界，也讓世界認識蘇格蘭”（Inspiring people, connecting Scotland to the world and the world to Scotland）。
博物館設計
蘇格蘭國家博物館樓層導覽圖
凱文葛羅夫美術(shù)館建于1901年，其展覽方式和蘇格蘭國家博物館大同小異，之所以介紹該博物館的原因一方面在于其館藏量可以同蘇格蘭國家博物館媲美，其中包括畢加索、莫奈等大家的畫(huà)作，另一方面，雖然在整個(gè)博物館的敘事中有關(guān)格拉斯哥畫(huà)家的作品、格拉斯哥的歷史占據了很大部分，但同時(shí)仍未忽略對格拉斯哥同蘇格蘭關(guān)系以及蘇格蘭歷史的講述。這與上述蘇格蘭國家博物館中甚少提及英格蘭或聯(lián)合王國形成了對比。
事實(shí)上，以上兩個(gè)博物館的主要運行資金皆來(lái)自于蘇格蘭政府，同時(shí)接受少部分社會(huì )資金的支持，特別是蘇格蘭國家博物館，其董事會(huì )成員皆需要對蘇格蘭政府和蘇格蘭議會(huì )負責，掌握博物館的運行策略。由此看來(lái)，上述二者皆著(zhù)力于通過(guò)特定的敘事邏輯塑造和強化“蘇格蘭人”的身份認同，這也是蘇格蘭較強的政治獨立性在文化領(lǐng)域的表現之一。但不可否認的是，上述兩個(gè)博物館采用的決非是單一的以民族國家為主體的敘事方式，而是同時(shí)關(guān)照了人與自然、國家（地區）與世界的關(guān)系。
大英博物館：“世界主義記憶”之所
大英博物館（the British Museum）建立于1753年，迄今為止已向世界人民免費開(kāi)放超過(guò)260年。眾所周知，大英博物館匯聚了來(lái)自世界各地的珍貴文物，但是館藏物品很多都來(lái)自殖民時(shí)代“日不落”帝國的對外掠奪和低價(jià)購買(mǎi)。這一性質(zhì)也就決定了博物館本身不具備構建英國國家身份認同的基礎，希臘、埃及等國要求歸還本國文物的要求從未間斷。此外，隨著(zhù)全球化的不斷深入以及大眾傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，以大英博物館為載體構建“世界主義記憶”的條件已然成熟。
博物館設計
馬爾島博物館：“集體記憶”的保護所
馬爾島是位于英國蘇格蘭西海岸一個(gè)人口約為2000人的“大島嶼”。博物館坐落于馬爾島的首府——托伯莫里（Tobermory，據我估計，這個(gè)小鎮只有百戶(hù)人家）。博物館沒(méi)有獨立的建筑供其擺放展品，規模只有一間房大小，隱匿在一排小商店中。上世紀70年代，當前博物館內的少量物品以小型臨時(shí)展覽的方式展出，1986始建該館。同很多普通博物館的展覽方式一樣，展品以時(shí)間順序展出，主要反映馬爾島人從石器時(shí)代到二戰時(shí)期的生活情況以及島上發(fā)生的重要事件。展品主要包括島上生長(cháng)的農作物標本、漁民用來(lái)打漁的器械、日常生活用品、剪報、老照片等。
另外，館內有相應的模型對不同歷史時(shí)期島民生存狀況進(jìn)行展現，以增強參觀(guān)者的代入感。該博物館的最大特點(diǎn)也許不在于展品的新奇、展覽方式的突出設計，而在于其獨特的“人氣”：沒(méi)有堅硬的玻璃柜將展品同參觀(guān)者隔開(kāi)；基本所有關(guān)于展品的介紹都是手寫(xiě)，而非出自工業(yè)生產(chǎn)的打印機；沒(méi)有語(yǔ)音導覽，但是在博物館當值的工作人員會(huì )非常熱情而耐心地告知有關(guān)展品或是馬爾島的一些歷史。
博物館展廳的設置極其簡(jiǎn)潔明了，包括非洲、美洲、亞洲、歐洲、中東、古埃及、古希臘和羅馬展廳。這樣的鋪呈方式，其意圖在于向參觀(guān)者展示博物館的包容性，以及自古以來(lái)世界各大洲的互動(dòng)及其形成的人類(lèi)命運共同體。事實(shí)上，如若對某些展品稍加了解，即可發(fā)現其中包含的“世界主義記憶”因素。例如，最受游客歡迎的羅塞塔石碑（Rosetta Stone）形成于公元前205年托勒密五世時(shí)期，其最大的價(jià)值在于用古希臘語(yǔ)、兩種古埃及語(yǔ)記載了非洲土地上第一個(gè)歐洲帝國——亞歷山大帝國的故事。同時(shí)，石碑能夠被重新發(fā)現也是因為英法兩國在中東和非洲爭奪統治權。
羅塞塔石碑（Rosetta Stone）
作為世界級綜合性博物館，大英博物館極為豐富的館藏品本身就是一個(gè)可供研究的巨大寶庫。因此，與普通博物館另一不同之處是，大英博物館還是一個(gè)權威、多元的研究機構。不僅有來(lái)自世界各地的很多學(xué)者供職于此，同時(shí)博物館還擁有自己的期刊雜志發(fā)表相關(guān)的研究成果。不少學(xué)術(shù)研究的議題也著(zhù)眼于全球互動(dòng)，例如印度笈多王朝時(shí)期亞洲諸國超越國境的互動(dòng)、公元200年至800年間歐洲和亞洲同時(shí)出現具體宗教形象的原因、絲綢之路中紡織品作為貨幣被運用的方式等。正如博物館前館長(cháng)尼爾?麥格雷戈（Neil MacGregor）所言，“大英博物館不僅僅是文物的收藏地，也是在全球范圍內對文物的含義與認知展開(kāi)辯論的場(chǎng)所”。麥格雷戈撰寫(xiě)的《大英博物館世界簡(jiǎn)史》從文物出發(fā)以全新的視角講述全球互動(dòng)的歷史，該書(shū)曾在全球引起轟動(dòng)。
大英博物館著(zhù)力于構建“世界主義記憶”的另一重要行為是它每年在全球不同城市會(huì )以固定主題進(jìn)行巡回展覽，使各國人民有機會(huì )了解這些屬于世界的歷史文化。巡回展覽主題共有10個(gè)：法老：埃及之王（Pharaoh: King of Egypt）、公元400年至1500年的中世紀歐洲（Medieval Europe AD 400–1500）、人類(lèi)形象——大英博物館中的具象藝術(shù)杰作（The human image: Masterpieces of figurative art from the British Museum）、羅馬：城市與帝國（Rome: City and Empire）、古希臘的運動(dòng)員、戰士和英雄（Ancient Greeks: athletes, warriors and heroes）、100件文物中的世界史（A History of the World in 100 Objects）、藝術(shù)的影響力：亞洲國家的宣傳（The art of influence: Asian propaganda）、基塔依畫(huà)作（Kitaj prints）、畢加索畫(huà)作：沃拉爾系列（Picasso prints: The Vollard Suite）、世界文化瑰寶（Treasures of the World’s Cultures）。今年“100件文物中的世界史”主題展在北京和上海成功舉辦。
丘吉爾戰爭紀念室：用戶(hù)參與型
在唐寧街10號、外務(wù)部、海軍部等重要政府機關(guān)林立的那片土地之下，戰時(shí)內閣辦公室（Cabinet War Rooms）已經(jīng)悄然存在了近80年。二戰期間，英國政府擔心倫敦會(huì )成為空襲的目標故起意建立該工作室。1940至1945年，數百名內閣工作人員在此辦公。1984年，在該工作室停止使用40多年后才正式對公眾開(kāi)放。2005年，以講述丘吉爾個(gè)人生平為主題的博物館建立，和上述戰爭紀念室一起并稱(chēng)為“丘吉爾戰爭紀念室”（Churchill War Rooms）。
戰時(shí)內閣辦公室完全保留1945年關(guān)閉時(shí)的模樣，其中包括會(huì )議工作室、電報接收和發(fā)布工作室、廣播室、工作人員的起居室、廚房、衛生間等。同時(shí)會(huì )配套播放當事人對彼時(shí)工作情況進(jìn)行回憶的影音資料，使參觀(guān)者對該工作室的存在有更為鮮活、生動(dòng)的了解。
戰時(shí)工作室廚房一角
丘吉爾博物館最大的特點(diǎn)則是利用了形式各樣的多媒體工具，讓參觀(guān)者能夠通過(guò)互動(dòng)以了解丘吉爾的生平。例如，以音頻的形式播放丘吉爾歷次重要講話(huà)，并配有發(fā)表講話(huà)時(shí)的相關(guān)圖片，當參觀(guān)者走近圖片時(shí)，紅外線(xiàn)探測的功能即可使音頻進(jìn)行同步播放。此外，館內最引人注意的是一張長(cháng)約15米展示丘吉爾生命線(xiàn)的互動(dòng)性多媒體桌，其中包括數以千計的文件、圖像、動(dòng)畫(huà)、電影等，參觀(guān)者可以手動(dòng)選擇希望了解的特定日期丘吉爾的事跡。
整個(gè)博物館試圖向參觀(guān)者展示的是一個(gè)形象豐滿(mǎn)的丘吉爾，即他不僅是一個(gè)精力充沛的政治家，此外，他文筆極佳、著(zhù)作頗豐、還愛(ài)好繪畫(huà)等。
展示丘吉爾生平事跡的互動(dòng)性多媒體桌
該博物館的運營(yíng)資金一小部分來(lái)自于政府的支持，絕大多數都來(lái)自于慈善捐助、門(mén)票費、商業(yè)活動(dòng)等。因此，建立該博物館的主要目的也許不在于建構某種政治身份認同，而是希望通過(guò)將先進(jìn)的科技手段同歷史相結合，使參觀(guān)者對于某些展品中體現的“個(gè)體記憶”或“集體記憶”更易于接受和理解，獲得更佳的用戶(hù)體驗。
英國可以算是全世界博物館建造密度最高的國家之一了?？v向看，小到類(lèi)似托伯莫里這樣的小鎮，大到倫敦這樣的國際大都市都擁有自己承載人類(lèi)記憶的博物館；橫向看，以人物、火車(chē)、漫畫(huà)等各種不同元素為主題的博物館亦比比皆是。它們的存在使“游離”的個(gè)體得以將“過(guò)去”、“現在”和“未來(lái)”聯(lián)系起來(lái)，在不同語(yǔ)境下獲得不同的身份認同；同時(shí)隨著(zhù)全球化的不斷深入，構建“世界主義記憶”的理念正在各個(gè)博物館的敘事方式中逐步形成并持續深化。
博物館設計
二．如何從觀(guān)眾認知特征構建敘事展覽？
時(shí)間的雙重性是所有敘事媒介都存在的特征，即故事時(shí)間和話(huà)語(yǔ)時(shí)間的共存。單向線(xiàn)性的時(shí)間軸，是最為基礎的一種敘事展覽結構，但這并不是說(shuō)，敘事展覽只能由這種結構來(lái)構成。展覽的話(huà)語(yǔ)時(shí)間在展覽中并不是一個(gè)勻速推進(jìn)的過(guò)程，也存在除線(xiàn)性以外的多種形式。由于實(shí)體空間的形態(tài)讓觀(guān)眾的視線(xiàn)在單個(gè)空間內不受到固定畫(huà)面邊界的限制，多條時(shí)間線(xiàn)的并置狀態(tài)也普遍存在于展覽中。
從時(shí)間線(xiàn)的角度來(lái)看，策展人通過(guò)對敘事展覽故事時(shí)間的編輯，改變其流向和速度成為展覽的話(huà)語(yǔ)時(shí)間，這個(gè)過(guò)程也就是策展的過(guò)程，是策展人利用時(shí)間工具來(lái)構架敘事展覽的主要方式。前文提到觀(guān)眾理解一個(gè)完整的敘事展覽需要遵從敘事的邏輯鏈，在展廳空間中，邏輯鏈就是策展人和設計師對展覽動(dòng)線(xiàn)的設定。
在敘事展覽中，時(shí)間軸是空間化的時(shí)間軸。觀(guān)眾在觀(guān)看展品或信息時(shí)的先后是通過(guò)身體的行動(dòng)在空間內實(shí)現的。所以敘事展覽的話(huà)語(yǔ)時(shí)間順序是由信息在敘事空間中的分布位置決定的。敘事展覽的傳播完成度體現在預設的話(huà)語(yǔ)時(shí)間和觀(guān)眾行動(dòng)路線(xiàn)的重合。
博物館設計
1單一強制展線(xiàn)
盡管單一強制的展線(xiàn)在博物館界總是備受爭議，但采用這種方式的展覽并非沒(méi)有成功的案例。位于華盛頓特區的美國大屠殺紀念館中的為8歲及以上兒童專(zhuān)門(mén)設置的“丹尼爾的故事”展覽，就是一次有效的嘗試。這個(gè)展覽通過(guò)講述猶太小男孩丹尼爾1933年到1945年之間的生活，從一個(gè)人生故事的視角展示了納粹對猶太人的迫害。
展覽按照時(shí)間順序安排單一展線(xiàn)，其沉浸化的展覽設計讓觀(guān)眾猶如置身于丹尼爾生活的真實(shí)空間，觀(guān)眾沒(méi)有機會(huì )選擇不同的線(xiàn)路參觀(guān)，因為丹尼爾的人生是確定了的。這種強制性單一展線(xiàn)的設計，加強了敘事的時(shí)間概念，讓觀(guān)眾完全按照策展人設定好的話(huà)語(yǔ)時(shí)間在展覽中層層推進(jìn)。沉浸式的展覽設計也讓觀(guān)眾在參觀(guān)的過(guò)程中產(chǎn)生強烈的置入感情緒。
“丹尼爾的故事”展覽
從“丹尼爾的故事”這個(gè)案例來(lái)看，單一強制展線(xiàn)的設定是一種切實(shí)有效的敘事選擇。它在犧牲觀(guān)眾對展覽線(xiàn)路選擇自由的同時(shí)，保證了敘事的完整性。而選擇自由的“剝奪”也沒(méi)有對觀(guān)眾造成傷害。敘事展覽在展線(xiàn)的設定上通過(guò)注意力吸引可以給予觀(guān)眾足夠的引導，讓話(huà)語(yǔ)時(shí)間盡可能地和觀(guān)眾動(dòng)線(xiàn)重合。
2空間化的時(shí)間線(xiàn)
空間化的時(shí)間線(xiàn)給策展人帶來(lái)了動(dòng)線(xiàn)安排的挑戰，但也給予了他們多重時(shí)間軸敘事的可能性。在小說(shuō)的敘事中，雙重時(shí)間線(xiàn)或多重時(shí)間線(xiàn)，只能通過(guò)先后不同的章節來(lái)分別實(shí)現。在電影中，多重時(shí)間同時(shí)呈現的方式可以通過(guò)鏡頭剪輯的交代，也可以通過(guò)分屏畫(huà)面來(lái)實(shí)現。在敘事展覽中，多條重疊的時(shí)間線(xiàn)索可以同時(shí)出現在觀(guān)眾的視野中，觀(guān)眾可以選擇保持遠距離的同時(shí)觀(guān)察，也可以近距離自己選擇觀(guān)察的先后順序。這也是時(shí)間線(xiàn)空間化的具體表現。
觀(guān)眾參觀(guān)敘事展覽的過(guò)程是通過(guò)空間化的時(shí)間軸來(lái)完成話(huà)語(yǔ)時(shí)間，同時(shí)這也是一個(gè)完形的過(guò)程。話(huà)語(yǔ)時(shí)間的省略讓敘事并非是一個(gè)致密的全過(guò)程結構。當小說(shuō)家或者導演在進(jìn)行敘事創(chuàng )作時(shí)，會(huì )選擇省略一些對情節沒(méi)有具體的幫助，且不會(huì )讓觀(guān)眾產(chǎn)生困惑的中間環(huán)節。
而敘事展覽和小說(shuō)及電影話(huà)語(yǔ)時(shí)間的省略普遍存在，區別在于，小說(shuō)和電影當中的省略是敘述者的主動(dòng)選擇，而在敘事展覽中省略的存在往往是因為展品序列的缺失、歷史研究的不足、考古材料無(wú)法支撐等原因。也就是說(shuō)，展覽中的省略并不是策展人的選擇，而是故事時(shí)間本身的缺失。策展人不知道這個(gè)階段發(fā)生了什么，因此而造成省略。
故事時(shí)間的巨大尺度也對敘事展覽中的省略造成了影響。在歷史展覽中，敘事邏輯線(xiàn)上的前后兩個(gè)點(diǎn)可能相差數十至幾百年。在史前文明的敘述中，這種跨度更可能長(cháng)達成千上萬(wàn)年。策展人和歷史學(xué)家所知道的，事實(shí)上是歷史的一些零星碎片。
如果說(shuō)小說(shuō)和電影的省略是為了去除一些無(wú)關(guān)緊要的情節或保留懸念，那么展覽中的省略則是面對一堆歷史的碎片，這也是博物館人無(wú)可奈何的選擇。策展人能做的只有利用這些碎片編織成一張千瘡百孔的網(wǎng)。對于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，省略的存在就不像是小說(shuō)電影中那樣并不影響敘事的完成。觀(guān)眾在充滿(mǎn)省略的敘事展覽中，事實(shí)上是需要想象力去完補歷史敘述。帶有不同背景敘事的觀(guān)眾，在完形的過(guò)程中最終產(chǎn)生的也是不同的個(gè)人敘事。
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